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Textos »
"Diálogo con Gastón Breyer"
Horacio Wainhaus - Silvia Pescio
Gastón Breyer
"Lo que yo creo es que la preocupación profesionalista es correcta, coherente y pertinente, porque evidentemente si alguien estudia la carrera de arquitectura o la de diseño industrial, por ejemplo, es para practicarla. Pero lo que ocurre es que no se debe terminar la facultad con un mensaje profesionalista. Creo que el error está ahí. Si bien la facultad tiene que formar un profesional, tiene que hacerlo con la capacidad de que él, a través de un proceso de memoria, se contemple a sí mismo y se supere como profesional o, mejor dicho, que como profesional tenga la fuerza, la clarividencia y la decisión necesarias como para constituirse en un transformador de esa realidad profesional. Eso tiene que dárselo la facultad. El profesional tiene que ser un transformador de la sociedad, y no al revés.”.
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 "Visualidad de Acontecimiento"
Horacio Wainhaus
"Desde Frontón hasta nuestros días, la retórica es un permanente ejercicio de redefinición de las visiones y construcciones del mundo. Por esta razón sostiene Quignard: “Frontón ambiciona convertir a Marco Aurelio en el primer emperador que posea todas las palabras y todos los schemata, todos los simulacros, todas las imagines”. (...) Dada la enorme sofisticación que ha desplegado en nuestro tiempo el aparato tecnológico sobre el dispositivo visual, educar y entrenar nuestra mirada requiere de nosotros un trabajo mucho más arduo de lo que ha sido para Marco Aurelio. No aceptar simplemente “lo que vemos” exige nuestro compromiso con dispositivos mentales muy complejos con el objetivo de volver a atrapar la realidad. Y también exige, claro, una ética. Dicho de otro modo: no renunciar a esa forma de existencia que adquiere en la conciencia de aquel que genuinamente ha reparado en ella. Nos pide entender que toda imagen no puede hacer visible sin, simultáneamente ocultar: nos demanda volver a recordar que lo que vemos siempre esconde otra cosa. De allí que se nos imponga como tarea necesaria el planteo de una retórica en la que adquiera especial investidura un acercamiento que permita ser desplegado en cada situación contextual, apuntando así hacia una semiosis del propio hacer visible (un hacer lúdico, como todo camino al descubrimiento) o, mejor, hacia la idea de una Visualidad de Acontecimiento”.
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"Amo los inicios"
Louis Kahn
"Amo los inicios. Los inicios me llenan de maravilla. Yo creo que el inicio es lo que garantiza la prosecución. Si esta no tiene lugar, nada podría ni querría existir. Tengo un gran respeto por la instrucción porque es una inspiración fundamental. No es sólo una cuestión de deber, es innata a nosotros. La voluntad de aprender, el deseo de aprender, es una de las mayores inspiraciones. No me emociona en igual medida la educación. Aprender está bien; pero la educación es algo que siempre está en discusión porque ningún sistema consigue captar jamás el verdadero significado de aprender.
En mi personal búsqueda de los inicios, un pensamiento —generado por muchas influencias— se me hacía presente recurrentemente, en cuanto me daba cuenta de que la materia es luz consumida. Emerger de la luz me pareció comparable a la aparición de dos hermanos, aún sabiendo muy bien que no existen dos hermanos y ni tan siquiera Uno. Pero vi que uno es la personificación del deseo ser-expresar, y uno (no se puede decir “el otro”) equivale a ser-ser. El segundo es no luminoso, mientras que el Uno (prevalente) es luminoso, y esta fuente luminosa prevalente puede ser imaginada como una llama que danza salvajemente y que poco a poco se aplaca y se consume en la materia. La materia —creo yo— es luz consumida. Las montañas, la tierra, los ríos, el aire y nosotros mismos, somos todos luz consumida. Éste es el centro de nuestros deseos. El deseo de ser-expresar es la auténtica motivación de la vida. No creo que haya otras”.
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"El misterio de la creación artísticas"
Stefan Zweig
"(...) Preguntarán ustedes, tal vez, ¿cómo podemos hallar huellas en el lugar donde se realiza la creación artística? ¿No es ése un proceso invisible, no tiene por escenario un lugar inaccesible, el cerebro del artista? ¿No indica ya la mera palabra “inspiración”, inspiratio, bien a las claras que el proceso de la creación artística es algo inmaterial? A ello quisiera contestar esto: no confundamos la inspiración artística con la creación, la obra artística. Vivimos en un mundo material, y sólo somos capaces de comprender lo que se ofrece visiblemente a nuestros sentidos. Para nosotros, una flor no es flor todavía mientras permanece encerrada en su capullo y mientras su germen yace aún bajo tierra, sino que lo es sólo cuando se despliega visiblemente en forma y color.
De igual modo, solamente logramos comprender una melodía cuando llega a ser audible, pero no así cuando nace en el cerebro de su creador; sólo comprendemos el pensamiento de un filósofo cuando ha sido pronunciado y una estatua cuando está formada. Toda creación debe materializarse, debe convertirse en materia, para que la comprendamos”.
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"Muerte de Reyes"
George Steiner
La música, las matemáticas y el ajedrez son esencialmente actos dinámicos de localización. Se colocan fichas simbólicas en casilleros significativos. Las soluciones –se trate de una disonancia, una ecuación algebraica o una impasse posicional– se logran mediante el reagrupamiento o reordenamiento secuencial de las unidades individuales y el conjunto de unidades (notas, números, torres o peones). El niño prodigio, como un adulto, puede visualizar de manera instantánea y al mismo tiempo extraordinariamente segura cómo estarán las cosas luego de varias jugadas. Anticipa la lógica, el desarrollo armónico y melódico necesario si se trata de una relación de clave inicial o de los preludios de un movimiento. Conoce el orden, la dimensión exacta de la suma o la figura geométrica antes de dar los pasos intermedios. Predice el jaque mate en seis jugadas porque la victoriosa posición inicial, la configuración más eficiente de sus piezas en el tablero, se encuentra “allí” de cierto modo, clara y precisamente enfocada por su mente. En cada caso, el mecanismo cerebral-nervioso da un auténtico salto hacia el “espacio subsiguiente”.
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"El Zen y el Arte del tiro con arco"
Eugen Herrigel
Una de las características determinantes de la práctica de la arquería —y en realidad de todas las artes tal como son encaradas en el Japón, y probablemente también en otros países del Lejano Oriente— es que no tiene un fin meramente utilitario ni se limita al puro goce estético, sino que está destinada a adiestrar la inteligencia y a ponerla en contacto con la realidad esencial. De ahí que el objeto de la práctica de la arquería no consista única y exclusivamente en “dar en el blanco”, que el esgrimista no esgrima la espada sólo para derrotar a su antagonista y que el bailarín no baile sólo para ejecutar ciertos movimientos rítmicos del cuerpo. Antes que nada, la mente debe ser armonizada con lo Inconsciente.
Si se quiere realmente ser Maestro en un arte, su conocimiento técnico no basta; es necesario trascender el aparato de la técnica, de manera que el arte se convierta en un “arte sin artificio”, surgido del Inconsciente.
En el caso particular de la arquería, quien acierta el blanco y el blanco mismo, dejan de ser dos objetos antagónicos para transformarse en una sola, única realidad. El arquero pierde conciencia de sí como persona empeñada en dar en el blanco que tiene ante su vista; y este estado de “inconsciencia” se cumple cuando, absolutamente vacío y libre de sí, se vuelve uno, indivisible, con el arte de su destreza técnica, aunque haya en él algo, de un orden totalmente diferente, que no puede ser aprehendido a través de ningún estudio progresivo del arte.
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"Un hombre mendigando en el metro"
John Berger
[John Berger se encuentra con Henri Cartier-Bresson]
"La única cosa que me interesa de la fotografía, dice, es buscar el encuadre, la puntería.
¿Como un tirador?
¿Conoces el tratado de budismo zen sobre arquería? Georges Braque me lo regaló en 1943.
Temo que no.
Es un estadio del ser, una cuestión de apertura, de olvidarse de uno mismo.
¿Tú no apuntas a ciegas?
No, hay que tomar en cuenta la geometría. Cambia tu posición un milímetro y la geometría cambia.
¿Lo que llamas geometría es la estética?
Para nada. Es más bien lo que los matemáticos y los físicos llaman elegancia cuando discuten una teoría. Si una aproximación es elegante puede estar acercándose a la verdad.
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"Caligrafía China"
François Cheng
Si el lazo entre la caligrafía y la escritura poética parece directo y natural, el que une esta última a la pintura, no lo es menos a los ojos de un chino. En la tradición china, en que la pintura lleva el nombre de wu-sheng-shih (poesía silenciosa), ambas artes parten del mismo orden. Numerosos poetas se entregaban a la pintura, mientras que todo pintor debía ser poeta. El ejemplo más ilustre es indudablemente el de Wang Wei, del inicio de los T’ang. Inventor de la técnica monocroma y precursor de la pintura llamada “espiritual”, también era célebre por su poesía. Su experiencia como pintor ha influído mucho sobre su manera de organizar los signos en la poesía, de tal manera que el poeta Su Tong-po, de los Song, ha podido decir de él que “sus pinturas son poemas y sus poemas pinturas”.
A primera vista, lo que enlaza la poesía a la pintura es justamente la caligrafía. Y la manifestación más notable de este vínculo trinitario —que forma la base de un arte completo—, es la tradición que consiste en caligrafiar un poema en el espacio en blanco de un cuadro. Antes de precisar la significación de esta práctica, hay que señalar el hecho de que ambas, la caligrafía y la pintura son artes del trazo, lo que ha hecho posible su cohabitación.
[El archivo incluye un fragmento de El imperio de los signos de Roland Barthes]
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"El diseñador ciudadano"
Victor Margolin
"En esta era del progreso, es habitual asumir que el pasado tiene poco para enseñarnos, y que necesitamos únicamente mirar hacia adelante. Esta ideología del futuro conduce la mayoría de los negocios y empuja a sociedades de la parte industrialmente desarrollada del mundo a un torbellino vertiginoso de innovación tecnológica, que muy a menudo escapa a la capacidad de entendimiento y asimilación de muchos. Lo que falta con frecuencia, mientras los ciudadanos hacen frente a este impacto de nuevos dispositivos, nuevos sistemas, y nuevas prácticas sociales, es un conjunto de los valores básicos que les permitan hacer juicios sobre el valor social y personal de estas experiencias para luego actuar en consecuencia. Casi siempre el público es simplemente un consumidor pasivo de la innovación sin lograr comprender claramente si tiene valor o no. Y lo que es más grave aún, la gente tiene generalmente poco espacio para resistir u oponerse a participar, especialmente cuando hay tecnología involucrada. (...) Uno de los grandes aportes de la historia del diseño es la posibilidad de confrontar a los estudiantes con voces del pasado que puedan resultar relevantes en situaciones actuales. Estas voces siempre han sido importantes en cuestiones de forma. En arquitectura, las teorías de Mies van der Rohe, Robert Venturi, Charles Rennie Mackintosh, o yendo más atrás en la historia, Palladio, continúan asomando sobre los tableros de dibujo y las pantallas de los arquitectos, tanto jóvenes como experimentados. Pero las fuertes preocupaciones sociales de John Ruskin, de William Morris o de Walter Gropius, hoy son ahogadas principalmente por una cacofonía de otras voces, muchas de las cuales entienden al diseño en su papel anterior (decorativo) más que como una actividad fundamental que subyace detrás de gran parte de la acción humana."
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"El mundo percibido: el espacio"
Maurice Merleau-Ponty
"A cada momento, mientras nuestra mirada viaja a través del panorama, estamos sometidos a cierto punto de vista, y esas instantáneas sucesivas, para una parte determinada del paisaje, no son superponibles. El pintor sólo logró dominar esa serie de visiones y extraer un solo paisaje eterno a condición de interrumpir el modo natural de visión: a menudo cierra un ojo, mide con su lápiz el tamaño aparente de un detalle, el que modifžca con ese procedimiento, y, sometiéndolos a todos a esa visión analítica, construye así sobre su tela una representación del paisaje que no corresponde a ninguna de las visiones libres; domina su desarrollo agitado, pero al mismo tiempo suprime su vibración y su vida."
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"Matrix: el mensajero de Neo"
Norberto Baruch B
"La cereza de la torta está en lo que sostiene David Chalmers. Dice que la posibilidad de que efectivamente estemos en la matrix no es tan mala como parece. Argumenta en contra de la idea intuitiva de que, si estamos en la matrix, vivimos engañados acerca del mundo externo. Por el contrario, sugiere que si estamos en la matrix esto nos indica algo acerca de la naturaleza del mundo externo: el mundo físico está hecho en última instancia de bits, y fue creado por seres que nos aseguran que nuestras mentes interactúan con el mundo físico.La conclusión sorprendente de Chalmers es que aun si viviéramos en una simulación tipo 'Matrix' la mayoría de nuestras creencias acerca del mundo serían verdaderas igual."
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"Espíritu y naturaleza"
Gregory Bateson
"La pauta que conecta. ¿Por qué los establecimientos educativos no enseñan casi nada acerca de la pauta que conecta? ¿Acaso los maestros saben que llevan consigo el beso de la muerte que torna insípido todo cuanto tocan, y entonces se niegan sabiamente a tocar o enseñar cualquier cosa que posea importancia para la vida real? ¿O es que portan el beso de la muerte porque no se atreven a enseñar nada de importancia. para la vida real? ¿Qué es lo que les pasa? ¿Qué pauta conecta al cangrejo con la langosta y a la orquídea con el narciso, y a los cuatro conmigo? ¿Y a mi contigo? ¿Y a nosotros seis con la ameba, en una dirección, y con el esquizofrénico retardado, en la otra?"
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"Breve historia de los colores"
Michel Pastoureau
"El color azul es difícil de fabricar y de dominar, y ésa es sin duda la razón por la que no tuvo ningún papel en la vida social, religiosa o simbólica de la época. En Roma era el color de los bárbaros, del extranjero (a los pueblos del norte, como los germanos, les gustaba el azul). Tener los ojos azules era en una mujer señal de mala vida. Para los hombres, una marca de ridículo. Entre los griegos encontramos confusiones de vocabulario entre el azul, el gris y el verde. La ausencia del azul en los textos antiguos intrigó tanto a algunos filólogos del siglo XIX que... ¡llegaron a creer seriamente que los ojos de los griegos no eran capaces de percibirlo! Esta situación perdura hasta la Alta Edad Media: así, por ejemplo, los colores litúrgicos, que se forman en la época carolingia, lo ignoran (se constituyen en torno del blanco, el rojo, el negro y el verde). Todavía quedan huellas de ese pasado medieval, ya que el azul sigue ausente del culto católico... Y luego, de pronto, todo cambió”. Los colores tienen una historia tan antigua como el hombre: de ellos provienen simbolismos que usamos sin saber por qué, y moldean nuestra vida, nuestro modo de pensar y nuestras elecciones. La religión, la política, la ciencia y hasta los acontecimientos históricos los han sometido y han sido sometidos por ellos. Esconden historias asombrosas y mitos infundados. Conocer el modo en que se lo trató a cada uno es conocer el espíritu de cada época. En la imperdible Breve historia de los colores (Paidós), el historiador y antropólogo francés Michel Pastoureau, entrevistado por la periodista Dominique Simonnet, alza los avatares de los colores como espejo de nuestros gustos, nuestros miedos, nuestra herencia y del modo en que vemos el mundo. "
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"Videosfera y sujeto fractal"
Jean Baudrillard
"Promiscuidad extrema de la pornografía, que descompone los cuerpos en sus mínimos elementos, los gestos en sus mínimos movimientos. Y nuestro deseo se dirige a estas nuevas imágenes cinéticas, numéricas, fractales, artificiales, de síntesis, porque todas son de mínima definición. Casi se podría decir que son asexuadas como las imágenes porno, por exceso de verdad y de precisión. Pero de cualquier forma ya no buscamos en estas imágenes una riqueza imaginaria, buscamos el vértigo de su superficialidad, el artificio de su detalle, la intimidad de su técnica. Nuestro verdadero deseo es el de su artificialidad técnica y de nada más."
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"Modernismo, posmodernismo y vapor"
T. J. Clark
"Durante el último año me descubrí pensando en la relación entre arte moderno y vapor, vapor comprimido, pero también vapor en estado evanescente. En parte, fue accidental. A fines de octubre abrí el New York Times y me encontré con la foto de una instalación al aire libre de Tony Oursler: la imagen de una gigantesca cara de aspecto terrorífico, proyectada sobre una nube de vapor. La cara, como podrán adivinar los que estén familiarizados con las series de imágenes-personajes de Oursler, no puede dejar de hablar. Tiene un montón de cosas en la mente. Poco a poco, a través de su monólogo exaltado, uno empieza a darse cuenta de que el mayor problema de esa cara es Internet. La cara es un fantasma, un alma, o un espíritu en busca de descanso post mortem; forma parte de una gran familia de espíritus. El descanso se ha vuelto imposible. Por alguna razón, Internet invadió el mundo de estos espíritus y dominó su territorio. Por eso, vuelven para enfrentarse con el enemigo digital."
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"El arte y la creación artificial"
Javier Covarrubias
"Si fuéramos inconcebiblemente generosos, ¿dejaríamos el arte a las máquinas? Si rebasáramos nuestro peculiar orgullo, ¿sería posible ‹en un acto de inconcebible generosidad humana‹ redimir a las máquinas del pecado original de la esclavitud? ¿podríamos abolir las leyes para esclavos, aunque sólo se trate de máquinas esclavizadas? ¿ Podríamos contribuir a romper la barrera de la estupidez artefáctica? ¿podrían los descendientes mejorados de las máquinas que hicieron posible el grabado, el dibujo, la pintura, la escultura, la fotografía, el cine, el video, los balbuceos incipientes de las imágenes electrónicas o de la realidad virtual, luchar ‹en su batalla permanente por ganarse el pan suyo de cada día‹ para liberarse de la dictadura de los hombres, emprender el camino de la salvación y alcanzar su independencia con el propósito de ser tan creadores y libres como quisieran?"
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"Objeto natural y objeto artificial"
Gillo Dorfles
"Tanto el utensilio primitivo (sílex aguzado, flecha de obsidiana, hacha, cuchillo) como el más refinado instrumento de precisión de nuestros días (compás, transistor, microscopio) poseen una doble característica que les es común: la de estar investidos de una específica 'función' (herir, cortar, atar, realizar operaciones mecánicas), y la de 'envolver', englobar, encapsular dicha función mediante un particular aspecto externo que debe asumir características más o menos constantes; que, en una palabra, debe resultar 'estético'. Nos encontramos quizás en el verdadero origen de un primitivo y aún sumamente remoto principio de funcionalidad artística, quizá más primordial aún que el que condujo a los hombres a ejecutar sus dibujos en las paredes de las cavernas paleolíticas."
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"El mundo inmóvil"
Christian Ferrer, sobre "La sociedad del espectáculo" de Guy Debord
"Poco antes de finalizar el año 1994 Guy Debord se suicidó. La noticia pasó inadvertida. Pero es justamente esta omisión involuntaria la que hace justicia a uno de los pocos pensadores auténticos del siglo, porque desapercibir un hecho importante es casi condición de existencia para periodistas y académicos, conscientes de que la pertenencia al aparato cultural de un país supone un acuerdo acerca de lo que no debe ser leído ni pensado. Pero en este caso la temporalidad de la noticia es espuria: no indica que, con el pasar del tiempo, se haya perdido el interés por Debord o por su obra, pues mucho tiempo antes de acabar con su vida Debord se había destituido a sí mismo de la vida espectacular, es decir, de la vida tal cual la aceptamos en la actualidad. Guy Debord fue un pensador auténtico porque fue un hombre consciente de la potencia del espectáculo. En un mundo donde diariamente millones de miradas encajan blandamente continuas radiaciones de estímulos visuales es difícil hallar personas capaces de penetrarlas. En Debord confluían una poderosa mirada analítica y el maceramiento de la experiencia histórica de los réprobos. Su libro más conocido, La sociedad del espectáculo, publicado en 1967, intentó ser un aviso sobre el cambio radical que estaban sufriendo las medidas de referencia acostumbradas para el tiempo y el espacio humanos. Apenas comprenderíamos el alcance de esta pérdida si la aceptamos como una catástrofe de los sentidos: las transformaciones de las dimensiones antropológicas y de los escenarios que nos eran habituales son acontecimientos cuya potencia apenas hemos experimentado porque su magnitud aún no ha advenido por completo."
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"El Moisés de Miguel Angel"
Sigmund Freud
"No es que los peritos en arte o los entusiastas no encuentren palabras cuando ponderan una obra de arte. Muy al contrario, encuentran incluso demasiado. Pero, generalmente, ante estas creaciones magistrales del artista dice cada uno algo distinto, y nadie algo que resuelva el enigma planteado al admirador ingenuo. Lo que tan poderosamente nos impresiona no puede ser, a mi juicio, más que la intención del artista, en cuanto el mismo ha logrado expresarla en la obra y hacérnosla aprehensible. Sé muy bien que no puede tratarse tan sólo de una aprehensión meramente intelectual; ha de ser suscitada también nuevamente en nosotros aquella situación afectiva, aquella constelación psíquica que engendró en el artista la energía impulsora de la creación. Mas, ¿por qué no ha de ser posible determinar la intención del artista y expresarla en palabras, como cualquier otro hecho de la vida psíquica?"
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"La sociedad del espectáculo"
Guy Debord
"Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.” [...] “El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante.” [...] “ El carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del simple hecho de que sus medios son a la vez sus fines. Es el sol que no se pone nunca sobre el imperio de la pasividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se baña indefinidamente en su propia gloria.” [...] “El espectáculo es el heredero de toda la debilidad del proyecto filosófico occidental que fue una comprensión de la actividad dominada por las categorías del ver, de la misma forma que se funda sobre el despliegue incesante de la racionalidad técnica precisa que parte de este pensamiento. No realiza la filosofía, filosofiza la realidad. Es vida concreta de todos lo que se ha degradado en universo especulativo.” [...] "
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"La cuarta discontinuidad"
Bruce Mazlish
"Ahora estamos llegando a darnos cuenta de que los seres humanos y las máquinas creadas por ellos forman un continuo, y los mismos esquemas conceptuales que sirven para explicar el funcionamiento del cerebro explican también el funcionamiento de una «máquina que piensa». El orgullo humano, acompañado por el rechazo, o duda, a la hora de reconocer esta continuidad forman un substrato sobre el que ha crecido gran parte de la desconfianza hacia la tecnología y la sociedad industrializada. Fundamentalmente, esta desconfianza (para la cual existen buenas razones si creemos que la máquina es algo ajeno a nosotros, no un ser creado por nosotros y por tanto potencialmente bajo control nuestro) se apoya en la negativa de los seres humanos a comprender y aceptar su naturaleza —el formar un continuo con las herramientas y máquinas construidas por ellos—.
Una vez que hayamos superado esta dificultad, nos encontraremos en una posición mejor para decidir de forma más consciente qué relación queremos tener con nuestras máquinas y con nuestra civilización mecánica."
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"Extraños objetos"
Jacques Monod
"La distinción entre objetos artificiales y objetos naturales nos parece inmediata y sin ambigüedad. Un peñasco, una montaña, un río o una nube son objetos naturales; un cuchillo, un pañuelo, un automóvil son objetos artificiales, artefactos. Cuando se analicen estos juicios, se verá, sin embargo, que no son inmediatos ni estrictamente objetivos. Sabemos que el cuchillo ha sido configurado por el hombre con vistas a una utilización, a una performance considerada con anterioridad. El objeto materializa la intención preexistente que lo ha creado y su forma se explica por la performance que era esperada incluso antes de que se cumpliera. Nada de esto para el río o el peñasco que sabemos o pensamos han sido configurados por el libre juego de fuerzas físicas a las que no sabríamos atribuir ningun 'proyecto'. Todo ello suponiendo que aceptamos el postulado base del método científico: la Naturaleza es objetiva y no proyectiva."
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"Máquinas"
Lewis Mumford
"Desde el punto de vista de la técnica, la máquina representa el último estadio de un largo desarrollo que comenzó con la invención de herramientas simples, la piedra para suplementar al puño, el palo para extender el alcance del brazo. Estas adaptaciones tempranas pueden ser al menos tan antiguas como el descubrimiento y la preservación del fuego; pero este período del despertar de la técnica probablemente duró cientos de miles de años antes que comenzara la acción deliberada del facetado deliberado de herramientas de pedernal con bordes filosos, y posiblemente las primeras lecciones del hombre sobre procesos de estandarización y repetición se consiguieron por medio del desarrollo del lenguaje. Nos faltan evidencias sobre el lenguaje paleolítico pero los restos en las cavernas de Aurignac evidencian que las habilidades simbólicas del hombre en la pintura superaban ampliamente sus habilidades para fabricar herramientas hechas de piedras."
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"Máquina y maquinismo en La invención de Morel"
Nicolás Rosa
"...en otros autores, la percepción visual, aquella que quizá estuvo precedida por los instrumentos ópticos ‹la óptica como instrumento dirigió la vista errátil del sujeto hacia los objetos privilegiados, ya sea en las estrellas (astronomía y astrofísica), o hacia las profundidades terrestres (las grutas y pasajes y el interior de los volcanes, una espeleología y una centellografía del mapa interno de la tierra en Verne, en Maupassant, en Borges) y en las profundidades abismales de las ciudades (Cortázar, Sábato), o en los ámbitos extraterritoriales como la península, como la isla, como el piélago terrestre, o en los archipiélagos, como en Defoe, como en H. G. Wells, como en Bioy Casares)‹; en todos ellos se combinan los mandatos narrativos fundamentales: hacer ver, hacer oír, hacer sentir, apoyados en mandatos perceptivos exigentes, la fe perceptiva (creo en lo que vi), la sujeción de la audición (pero si yo mismo lo escuché) , que desaloja la precariedad de la autenticidad de la abducción de los otros, y la sumisión a la empiria de los sentidos (yo lo siento así) que confirmaría todas nuestras transacciones con el mundo y con los otros sujetos, verdaderas coartadas corporales frente al razonamiento del intelecto."
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"El mundo nuevo"
Slavoj Zizek
"El problema no es perder nuestra dignidad y nuestra libertad con los avances de la biogenética, sino darnos cuenta de que en realidad nunca las tuvimos. Si, como alega Fukuyama, contamos ya con 'terapias que borran la frontera entre lo que logramos por nuestra propia cuenta y lo que logramos gracias a los niveles de sustancias químicas que tenemos en nuestro cerebro', la eficacia de esas terapias implica que 'lo que logramos por nuestra propia cuenta' también depende de 'los niveles de químicos que tenemos en nuestro cerebro'. Citando a Tom Wolfe, lo que nos dicen no es: 'Lo siento, pero su alma acaba de morir'; lo que nos dicen, en efecto, es que nunca tuvimos alma."
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"La vanguardia está de fiesta"
Alan Pauls
Escuela anómala, utópica y vanguardista, liderada por un grupo de pedagogos excéntricos, la Bauhaus forjó ‹antes de disolverse, acosada por el conservadurismo y el nazismo‹ las ideas, los diseños y los planos sobre los que se alzó el mundo que hoy conocemos como "contemporáneo". Sin embargo, uno de los componentes fundamentales de su método es el menos conocido de todos: las fiestas. La primera fiesta ‹la más inesperada‹ era el examen de ingreso. Para entrar a la escuela de artes más influyente del siglo XX, los aspirantes eran encerrados en un cuarto oscuro y ametrallados con una salva de truenos y relámpagos que los hundían "en un estado de intensa agitación". La aceptación de los candidatos dependía de "lo bien que supieran describir sus reacciones" a esa batería de estímulos. "Este informe encendió mi entusiasmo", recuerda uno de los primeros alumnos: "Mi futuro económico estaba lejos de estar asegurado, pero no me lo pensé dos veces y decidí unirme a la Bauhaus."
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"La traición del buen alumno"
George Steiner
"Hay Maestros que han destruido a sus discípulos psicológicamente y, en algunos raros casos, físicamente. Han quebrantado su espíritu, han consumido sus esperanzas, se han aprovechado de su dependencia y de su individualidad. El ámbito tiene sus vampiros. Como contrapunto, ha habido discípulos, pupilos y aprendices que han tergiversado, traicionado y destruido a sus Maestros. Una vez más, este drama posee atributos tanto mentales como físicos. Recién elegido rector, un Wagner triunfante desdeñará al moribundo Fausto, antaño su magister. La tercera categoría es la del intercambio: el eros de la mutua confianza e incluso amor ("el discípulo amado" de la Última Cena). En un proceso de interrelación, de ósmosis, el Maestro aprende de su discípulo cuando le enseña. La intensidad del diálogo genera amistad en el sentido más elevado de la palabra. Puede incluir tanto la clarividencia como la sinrazón del amor. Consideremos a Alcibíades y Sócrates, a Eloísa y Abelardo, a Arendt y Heidegger. Hay discípulos que se han sentido incapaces de sobrevivir a sus Maestros."
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"Violencia y esperanza en el último espectáculo"
Giorgio Agamben
"La forma más extrema de esta expropiación de lo “común” es el espectáculo, es decir, la política que vivimos. Ello también significa que, en el espectáculo, nuestra propia naturaleza lingüística nos llega trastornada. Por ello —precisamente porque la expropiación es una promesa de un bien común— la violencia del espectáculo puede ser tan devastadora; ahora bien, por la misma razón, el espectáculo —bajo cuya forma la humanidad parece tender a ciegas hacia su propia destrucción— también contiene una posibilidad extrema que es positiva y que no debe dejarse escapar bajo ningún concepto. De hecho, el estado espectacular es, a pesar de todos los pesares, un estado que se fundamenta, como todos los estados —tal y como ha demostrado Badiou— no en el lazo social (del que sería su expresión), sino sobre su disolución, que prohíbe. En última instancia el estado puede reconocer cualquier reivindicación de identidad, incluso (y la historia de las relaciones entre estado y terrorismo en nuestros días es una confirmación elocuente de ello) una identidad estatal en su interior. Pero que determinadas singularidades formen comunidad sin reivindicar una identidad, que haya hombres que copertenezcan sin una condición representable de aparencia —el hecho de ser italianos, obreros, católicos, terroristas—, es lo que el estado no puede tolerar en ningún caso. Sin embargo, es el propio estado espectacular —en cuanto que anula y vacía de contenido toda identidad real— el que produce de forma masiva desde su interior determinadas singularidades que ya no están caracterizadas ni por ninguna identidad social, ni por ninguna condición de pertenencia; son, verdaderamente, singularidades cualesquiera."
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"Los Juegos"
Roger Cailllois
"La multitud y la variedad infinitas de los juegos hacen perder, al comienzo, la esperanza de descubrir un principio de clasificación que permita distribuirlos a todos en un número reducido de categorías bien definidas. Además, los juegos presentan tantos aspectos diferentes que hay la posibilidad de múltiples puntos de vista. El vocabulario común muestra a las claras hasta qué punto permanece vacilante e incierta la mente; a decir verdad, emplea diversas clasificaciones opuestas. No tiene sentido enfrentar los juegos de naipes a los juegos de habilidad, como tampoco oponer los juegos de sociedad a los juegos de estadio. En efecto, en un caso se escoge como criterio de distribución el instrumento de juego; en otro, la cualidad principal que exige; en un tercero, el número de jugadores y el ambiente de la partida; finalmente, en el último, el lugar en que se disputa la prueba. Además, lo que viene a complicarlo todo es el hecho de que se puede jugar a un mismo juego solo o en grupo. Un juego determinado puede movilizar diversas cualidades a la vez o bien no necesitar ninguna."
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"Homo Ludens"
Johan Huizinga
"[...] Dentro del campo de juego existe un orden propio y absoluto. He aquí otro rasgo positivo del juego: crea orden, es orden. Lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfección provisional y limitada. El juego exige un orden absoluto. La desvariación mas pequeña estropea todo el juego, le hace perder su carácter y lo anula. Esta conexión íntima con el aspecto de orden es, acaso, el motivo de por qué el juego, como ya hicimos notar, parece radicar en gran parte dentro del campo estético. Son palabras con las que también tratamos de designar los efectos de la belleza: tensión, equilibrio, oscilación, contraste, variación, traba y liberación, desenlace. El juego oprime y libera, el juego arrebata, electriza, hechiza. Está lleno de las dos cualidades más nobles que el hombre puede encontrar en las cosas y expresarlas: ritmo y armonía. Entre las calificaciones que suelen aplicarse al juego mencionamos la tensión. Este elemento desempeña un papel especialmente importante. Tensión quiere decir: incertidumbre, azar. Es un tender hacia la resolución. [...] Las reglas del juego, de cada juego, son obligatorias y no permiten duda alguna. [...] En cuanto se traspasan las reglas se deshace el mundo del juego."
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"El Jugador, el juego"
Leónidas Lamborghini
"Voy a intentarlo una vez más. Voy a tratar de hacerlo. Y aunque explicar no es mi fuerte sacaré, como se dice, “fuerzas de flaqueza” para lograrlo: explicar por escrito un juego de mi invención. Juego que he venido practicando como un ajedrecista solitario, durante tan largo tiempo que ya he perdido la cuenta. Pero el convencimiento de que no podré hacerlo le corta las alas a mi entusiasmo. Mi flaqueza puede más que las fuerzas, las pocas que me quedan. No domino el estilo divulgativo. ¿Y cómo hallaré el tono justo? Imposible. ¿Pero acaso lo imposible no le abre las puertas a lo posible? Son demasiados los miedos como para no intentar la posibilidad de sobreponerme a ellos. Los enfrento con mi miedo a morir. Y encaro la tarea. ¿El estilo corrige al pensamiento o el pensamiento corrige al estilo? Respire finem. Dicho en vulgar: se acabó lo que se daba."
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"Juegos de niños"
Robert Louis Stevenson
"La nostalgia que sentimos por nuestra niñez no puede justificarse del todo: un hombre puede vivir sin temor al sarcasmo público, pues aunque sacudamos la cabeza ante el cambio no se nos escapan las múltiples ventajas de nuestra nueva situación. Lo que perdemos de impulso generoso lo ganamos en la costumbre de cuidar generosamente de los demás y la capacidad de disfrutar a Shakespeare debería ser una buena compensación para nuestra perdida disposición a jugar a los soldados. El terror ha desaparecido de nuestras vida, más aún, ya no vemos al Diablo entre las sábanas ni permanecemos despiertos al escuchar el viento. Ya no tenemos que ir a la escuela y si sólo hemos cambiado un trabajo pesado por otro (lo que de ningún modo es seguro), estamos liberados para siempre del temor cotidiano al castigo. Y sin embargo nos ha acaecido un enorme cambio y aunque no la pasemos peor, al menos consideramos de modo diferente a nuestros placeres. Necesitamos hoy condimentos para que el cordero frío del miércoles agrade a nuestro apetito del viernes, y puedo recordar el tiempo cuando disfrazarlo de venado y contarme una historia de cazadores lo hacía más delicioso que la mejor de las salsas."
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"La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica"
Walter Benjamin
"Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo de cara a la reproducción técnica."
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"Sueños dorados, sueños de horror"
Peter Von Becker
"La modernidad, nacida del espíritu del Renacimiento y que se volvió adulta en la era industrial, fue un proyecto de la llustración, del progreso científico-técnico y de la innovación artística. Por decirlo de modo simplificado: al invento de la fotografía, la pintura respondió con la abstracción, y la literatura narrativa reaccionó al psicoanálisis con nuevas formas de prosa de la conciencia y del monólogo interior. Sin embargo, en algún momento
esas interacciones y maniobras de adelantamiento se agotaron. Al mismo tiempo, se iban ampliando las distancias entre las ciencias humanas tradicionales y el mundo de la tecnología y de las ciencias naturales, en particular de la física moderna desde Einstein y Heisenberg. De este modo, la filosofía —que en sus orígenes griegos de observación de la naturaleza había proporcionado el marco para el pensamiento, antes que ser una teoría de ideas— perdió parte de sus bases. Desde entonces, lo que tenía energía o carga explosiva eran más bien las teorías socio-económicas, entre las cuales la más famosa es la de Karl Marx. Y en ese terreno se desarrolló también el pensamiento utópico."
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"Alfred Jarry y el colegio de Patafísica"
Juan Esteban Fassio
"Definición: La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias que acuerda simbólicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descriptos por su virtualidad. A través de los textos en que se manifiesta, esta ciencia aparece como un modo de apreciación de los fenómenos naturales y humanos basado fundamentalmente en el análisis de la irracionalidad concreta de tales fenómenso y practicado a la luz del humor crítico y del azar. El razonamiento patafísico descubre que todo fenómeno es individual, defectuoso. El análisis de la patología fenoménica, es decir, de los síntomas no observados por la ciencia a causa de la adscripción inmediata del fenómeno a la generalidad, conduce en último término a la entronización de las leyes que rigen las excepciones y a una metodología de lo particular que podríamos llamar análisis infinito. Todo fenómeno, aún el más elemental, resulta patafísicamente inagotable y tolera una serie infinita de operaciones que, en sí, constituyen el fin mismo de esta ciencia."
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"La huella del ágora. Heteronomia y autonomía del dibujo"
Horacio Wainhaus
“El dibujo, en tanto instancia modal de representación, expresa la complejidad ideológica de cada momento histórico. Esta complejidad se sustenta mediante las relaciones entre las estructuras técnicas de transmisión de la información y las funciones sociales superiores (la religión y la política, por ejemplo), e interesa especialmente en cuanto a su eficacia simbólica para llegar a comprender cómo, en una determinada sociedad, ciertos símbolos —palabras, escritos, figuras— llegan a producir efectos concretos y se transforman en fuerzas materiales. Aquello que llamamos comunicación —en el sentido moderno que le damos a esta palabra—, ámbito en el que podríamos inscribir el acto de dibujar, es para autores como Régis Debray una respuesta especial tardía a una cuestión mucho más seria y permanente. Para expresarlo en otros términos: todo modo de interacción entre técnica y cultura, incluso la más insignificante y modesta —y con más razón una práctica gráfica que acompaña la historia del desarrollo humano— podría estudiarse bajo la perspectiva de una teoría de la mediación.”
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Entrevistas »
Alberto Silva (132k)
“No deja de sorprender que la mayor obra literaria de la cultura japonesa, considerada la primera novela publicada en el mundo digna de su género, haya sido escrita, hace poco más de mil años, por una mujer. Una mujer extraordinaria que dio origen a ese libro igualmente extraordinario que es el Genji Monogatari (Historia de Genji o Cuentos de Genji, según qué traducción prefiera), y cuyo nombre, Shikibu Murasaki, es lo que el nombre de Cervantes o el de Shakespeare o el de Dante son a la cultura que los vio nacer.”
[...]
“Todo nace entre aristócratas, pero eso se puede decir también del nacimiento de casi cualquier literatura en casi cualquier país del mundo”, explica Silva. [...] “Lo que sí es una excepción, en el caso de Japón, es que sea una mujer, Murasaki Shikibu, y otras que después la siguieron, las encargadas de producir obras de arte que recién seis o siete siglos más tarde empezarían a ser reconocidas por la crítica masculina como el centro de la cultura japonesa. Reivindicaciones que se fueron sumando hasta el gesto definitivo de Yasunari Kawabata cuando en su discurso de aceptación del Premio Nobel, en 1968, situó al Genji Monogatari en la cima de la literatura japonesa, diciendo que no existía en su país otra obra de ficción que se le acerque.”
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John Berger (71k)
"Es cierto: la noción romántica de artista creador eclipsó el papel de la receptividad, de la apertura en el artista. Creo, como creían los chinos, que lo que parece una creación no es sino el arte de dar forma a lo que se ha recibido. Shitao, el gran paisajista chino del siglo XVII, decía que pintar es el resultado de la receptividad de la tinta: la tinta se abre al pincel, el pincel se abre a la mano, la mano se abre al corazón."
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George Steiner (84k)
"He tenido el privilegio de estar cerca de algunos de los grandes creadores de nuestro tiempo: escritores, pintores, compositores. Y Siempre he tratado de entender dónde está el secreto, cuál es el misterio de la poiesis (creación y poesía), cómo es que incluso la mayor inteligencia crítica o analítica pertenece a otra clase que la del creador. (...) El pequeño Paul Klee, a los seis años, fue de excursión con su curso; la maestra les dijo que dibujaran un acueducto, un tema muy aburrido. Todos los niños dibujaron un acueducto, pero Paul Klee puso un zapato en cada columna: el acueducto caminaba. Debido a ese milagro perceptivo, desde ese día todos los acueductos caminan."
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Christian Ferrer (57k)
"El anarquismo es un ideal de vida en común, de buena vecindad. Cuando no se puede tener una buena vecindad se inventan leyes, constituciones y policía para llevar las cosas adelante. En segundo lugar, es un ideal de lucha por la bondad humana, es decir: considera que el hombre, por ser bueno, puede actuar benévolamente, por lo tanto es un intento por matar todo lo que hay de erróneo o malo en la historia evolutiva humana. Tercero, es un ideal de igualdad relacional entre seres humanos. Cuarto, de libertad personal que nadie tiene derecho a coartar, particularmente el Estado. Y finalmente, es un ideal que sostiene que la jerarquía corrompe el alma, y en ese sentido propone una sociedad amistosa y no jerárquica. Son ideales que me parecen sensatos."
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Román Gubern (65k)
"La imagen es un conjunto de signos que admiten muchas lecturas. Lo que disipa su polisemia es el texto escrito que la acompaña. Por otro lado, la producción de sentido nace del encuentro entre el objeto y la mirada. Y la mirada es subjetiva, cargada de emociones, de valores. Ahora bien: esto introduce el tema de los estudios en el campo de la neuroestética. Hoy se está buscando si existen los universales icónicos, figurativos, que explicarían por qué nos gustan el Pensador de Rodin o la Venus de Milo. Y parece ser que el arte no es tan arbitrario como se dice. Tiene muchos elementos arbitrarios, pero hay formas que son más funcionales para producir placer. Se hicieron estudios con chimpancés y con bebés de corta edad frente a distintos cuadros. Se midió lo que se llama la mirada preferencial. Y parecería que hay principios muy tenues pero universales que hacen preferir lo armónico a lo inarmónico. Esto es muy interesante. Y terrorífico, porque da armas a los manipuladores de cerebros."
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Arnaldo Calveyra (65k)
"Cuando se escribe un poema es difícil emocionarse, hay que estar frío. Se parece al señor que vende copas y no puede tomar porque él tiene que vender copas, no puede estar tomando cada diez minutos un vaso, está obligado a permanecer indiferente a lo que vende. Y a la vez uno tiene que tener inspiración. No estoy en contra, pero no conozco mucho de inspiración; sé que hay una especie de “llamado” para escribir un poema, pero hay que guardar cierta distancia con respecto a la palabra porque si no, ¿cómo hacer?"
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Bruce Chatwin (65k)
"En la Patagonia puede caracterizarse como un libro de viaje, sin duda. Cuando se le llama de otra forma protesto. Todo lo que figura en el libro sucedió realmente, aunque claro, en otro orden. En la formulación definitiva intenté evitar tanto la organización cronológica en línea recta —que es tan tradicional en los libros de viaje— como la perspectiva narrativa unilateral. Quizás es debido a ello que muchos críticos no saben muy bien como clasificarlo."
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